“姊妹劇團”的歌聲

■李恒昌

1940年，山東婦女救國聯(lián)合總會決定組建一支以文藝形式開展婦女工作的隊伍，即“姊妹劇團”。劇團成員主要活動在沂蒙山一帶，經常編排一些鄉(xiāng)土氣息濃郁、百姓喜聞樂見的歌曲、舞蹈、快板、雜耍、話劇等。這些表演通俗易懂、引人入勝，深受農村群眾和部隊官兵的喜愛，極大鼓舞了抗日軍民士氣。

鐵流的中篇小說《八路軍唱歌》（刊載于《黃河》），通過姊妹劇團的文藝實踐，進入沂蒙精神的深層肌理。作品如一把鑰匙打開抗戰(zhàn)時期沂蒙山區(qū)的精神寶庫，展現(xiàn)了文藝作為“第二桿槍”的重要作用，以藝術筆觸完成了對革命藝術本身的詩意書寫，構成一幅軍民共赴國難、藝術賦能革命的壯闊畫卷。

沂蒙精神的核心是“水乳交融、生死與共”，這在小說中并非抽象的概念，而是化作一個個可觸可感的生活場景與生命抉擇。姊妹劇團初到火紅峪時，團長張銳拒絕秋月家特意為她準備的玉米面窩窩頭，堅持啃咽摻著高粱皮的煎餅，被里頭干癟的大蔥辣得涕淚橫流仍說“必須攻下這個山頭”；指導員劉磊在春秀家，聽春秀二叔提起春秀爹娘的慘死，把錢幣塞進春秀二叔的口袋。這些細節(jié)生動再現(xiàn)了沂蒙軍民“魚水情”——共同的苦難和“你護我周全，我為你犧牲”的默契，讓八路軍與鄉(xiāng)親們成為“自己人”。

小說中，這種生死與共的情感在1942年除夕達到高潮。張銳、劉磊執(zhí)行任務途經火紅峪，被秋月挽留看戲。日軍突襲時，她們本可隱蔽卻為了掩護百姓選擇主動引開敵人。腹部中刀的劉磊還懷著4個多月的身孕。張銳爬向火紅峪的最后幾步，是對這片土地最深沉的眷戀。而鄉(xiāng)親們將第一碗餃子端給烈士，并形成流傳至今的風俗，讓犧牲有了精神回響。為防止日軍破壞，村民們只得將張銳、劉磊二人葬在不起眼的地方。劉支書一邊填土，一邊念叨著：“先委屈你倆了，等勝利了，就給你們選個好地方，蓋兩座方方正正的大房子?！睒闼氐某兄Z里，有人民群眾對子弟兵厚重的禮贊。

“部隊有兩桿槍，一是武裝槍，二是文藝槍”，張銳的這句話點出了小說的重要命題。在識字率極低的沂蒙山區(qū)，文藝是打通思想壁壘的利器，是喚醒沉睡力量的驚雷。

《紅纓槍》以“槍纓紅似火，槍頭放銀光”的意象，讓目不識丁的鄉(xiāng)親懂得“打東洋保家鄉(xiāng)”的道理；《參加婦救會》將“幾千年鎖鏈”的壓迫與“做堂堂的人”的渴望照進婦女心里。秋月跟著哼唱時“嗓子又亮又脆”，一些女人抹開了眼淚，正是思想覺醒的開始。對口快板《趕集》中，劉磊扮演的“大娘”從“命苦”的抱怨到控訴日軍暴行，引得臺下觀眾群情激昂。戲內戲外的情感共鳴，讓“團結抗日”從口號變成行動。

針對封建陋習，劇團編排“大花車”戲，通過鬼子掃蕩時，小腳姑娘難以轉移的劇情，借劇中人物“張老漢”之口喊出“千萬別再給閨女裹腳了”。從婦女放足、佃戶算賬到兒童團成立，文藝如春雨般滲透進社會肌理，讓“解放”從政治術語變成普通人的生活實踐。

小說的精妙之處在于，它既是對“革命藝術工作”的記錄，本身也在“藝術地表現(xiàn)革命”，形成藝術與革命的雙重奏。

姊妹劇團的創(chuàng)作過程本身就是一部革命文藝創(chuàng)作方法的生動注腳。她們“舊瓶裝新酒”，將沂蒙民歌改編為《參加婦救會》；用“老鄉(xiāng)們喜歡聽的土話”寫快板，讓《趕集》的“一言一語都是莊稼話”；道具就地取材，獨輪車裹上花布就成了“大花車”，鄉(xiāng)親們甚至拆下家門板來搭建戲臺。這種“從群眾中來，到群眾中去”的創(chuàng)作觀，讓藝術不再是陽春白雪，而成了人人可參與的大眾文藝。

作品展現(xiàn)革命隊伍的生動面貌和良好氛圍時，既有“小不點”追著徐東插花逗樂的“活潑”，又有張銳、劉磊深夜策劃演出的“嚴肅”；還有面對日軍突襲，劇團成員分頭掩護群眾轉移時的“緊張”。這種剛柔相濟的氣質，讓革命隊伍既有鋼鐵紀律，又不失人情溫度。小說的敘事藝術則賦予革命歷史以詩意質感。山野鮮花的意象貫穿始終，從開篇“黃緞子似的披在山坡”到結尾“各色野花覆蓋墳墓”，既象征革命希望的萌發(fā)，也隱喻犧牲者的精神永生。

故事主線之外，秋月接過姊妹劇團的鼓鑼，成立莊戶劇團。春秀縫制的軍鞋、小崩豆帶領的兒童團，都是藝術火種的延續(xù)。當張股長恍惚中“看到張銳、劉磊和眾多姐妹從山間走來，歌聲如潮水般涌來”時，革命與藝術完成了精神接力。

《八路軍唱歌》以“歌聲”為線索，串聯(lián)起沂蒙精神的密碼與藝術表達的智慧。在那片“石頭比土多”的山坳里，姊妹劇團的歌聲不僅唱出了“大刀向鬼子頭上砍去”的豪情，更唱出了“男女平等”的覺醒、“減租減息”的訴求、“團結如一人”的信念。這些歌聲穿越時空，至今仍在提醒我們：革命不僅是槍林彈雨的廝殺，更是精神世界的重塑；藝術也不僅有風花雪月的吟詠，更有改變現(xiàn)實的力量。這或許就是作品留給我們的重要啟示。